I quasi diciotto anni che Leonardo da Vinci passò alla corte di Ludovico il Moro segnarono un punto talmente importante, nella storia dell'arte lombarda del Rinascimento, che essa ne fu totalmente condizionata per tutto il Cinquecento. Leonardo iniziò questo lavoro, che è forse il vertice della sua arte, nel 1496 su incarico di Ludovico il Moro che, dopo aver ampliato la chiesa di Santa Maria delle Grazie, aveva fatto ingrandire e abbellire anche il convento attiguo con il Refettorio. Divenne leggenda la lentezza con cui Leonardo lavorò a quest'opera. In una lettera, inviata da Ludovico il Moro a Marchesino Stampa, il 29 giugno 1497 si legge infatti: «... havemo summamente a core... de solecitare Leonardo fiorentino perché finischa l'opera del Refettorio delle Gratie principiata...»; ciò vuol dire che all'epoca della lettera, il Cenacolo doveva essere quasi ultimato. Leonardo lo dipinse (spesso senza posare il pennello per un giorno intero, ma talvolta anche senza mettervi mano per quattro giorni), con una tecnica inconsueta, ma purtroppo assai disgraziata perchè ridusse in breve tempo il dipinto ad una larva, come oggi lo vediamo: il Maestro, cioè, non dipinse ad olio, bensì a tempera forte su una complessa preparazione di due strati di gesso, che non ressero all'umidità. Già nel 1568, il Vasari vi vedeva appena «una macchia abbagliata»: l'umidità si concentrava sotto il dipinto, causando lo stacco della pellicola colorata, l'affioramento di fiori di salnitro, l'estendersi della muffa. A questi difetti si aggiunsero nel tempo le offese dell'uomo: i mercenari francesi nel 1500 e i soldati di Napoleone nel 1700. Scampato miracolosamente al bombardamento aereo che nell'agosto del 1943 distrusse quasi completamente il Refettorio, il Cenacolo fu sottoposto, dopo i tanti brutti restauri che lo avevano scempiato nel passato, a quelli più moderni che hanno cercato di salvarlo dalla rovina totale. Nonostante tutto, l'affresco è sempre fonte di grande emozione: l'insieme compositivo rigorosamente prospettico e simmetrico, che Leonardo derivò da quello di Andrea del Castagno, si amplia in una nuova direzione, quella della profondità. Tutta la scena è immersa in una debole luce diffusa, proveniente in parte dalle tre finestre poste in fondo alla stanza ed in parte dalla fonte luminosa anteriore che sembra accordarsi con quella delle finestre dell'ambiente reale. Le figure si impostano, raggruppate tre a tre, sulla linea orizzontale della tavola, di cui Cristo è il centro, il punto fisso, su cui convergono tutte le direttrici della composizione: gesti e sguardi degli apostoli, ognuno caratterizzato psicologicamente nel suo diverso reagire alle parole pronunciate dal Cristo: «Qualcuno di voi mi tradirà».

Su una semplice piazzetta alberata, si alza la modesta facciata di una importante chiesa: la basilica di Sant'Eustorgio, uno dei complessi monumentali più importanti della città.
La basilica fu eretta nel 515 dal vescovo Eustorgio II, che la edificò sui resti di una precedente costruzione molto più antica, nel IV secolo del tempo del vescovo Eustorgio I. Verso la fine del secolo XI, la chiesa venne rifatta secondo le solide forme romaniche, e così rimase fino a che Federico Barbarossa non la distrusse quasi completamente, portando via a Colonia, nel 1164, un sarcofago romano in cui, secondo la tradizione, sarebbero stati conservati i corpi dei tre re Magi. La ricostruzione della basilica fu intrapresa verso il 1190, e fu un rifacimento che si protrasse per diversi secoli: le cappelle gentilizie che si susseguono sul lato destro della chiesa denunciano chiaramente le varie fasi di costruzione. Al Quattrocento si devono le cappelle a sud della chiesa e quel gioiello di architettura rinascimentale che è la cappella Portinari. Il campanile, alto 75 m., è del 1297-1309, eretto nelle forme tipiche lombarde, con le sottili nervature date dalle lesene, ripartito orizzontalmente da fasce di archetti, bifore nella cella campanaria e coronamento a cuspide conica. L'interno della chiesa, lungo 70 metri, è a tre navate, di cui la centrale termina nell'ampia abside, e otto massicci pilastri cruciformi che la dividono in altrettante campate. Il vasto spazio, reso ancora più ampio dall'illusione ottica data dalla leggera inclinazione dei pilastri, è tutto dominato dalle grandi volte ribassate a crociera, che si impostano su archi a pieno centro. Per il gran numero di opere che la chiesa raccoglie al suo interno, si può considerare un vero e proprio museo: affreschi, sarcofagi, sacelli, statue. La cappella dei Brivio, di Francesco e Tommaso Cazzaniga e del Briosco; la cappella dei Torelli, con la gotica arca su colonne tortili, della scuola di Jacopino da Tradate, che funge da sepolcro a Pietro Torelli; la cappella dei Visconti, con il sepolcro di Stefano Visconti, grandiosa edicola gotica, opera di Giovanni di Balduccio: ancora nella cappella, affreschi di scuola lombarda testimoniano i modi dell'arte toscana, primi tra tutti quelli di Giotto; e all'altare maggiore l'incompiuto dossale marmoreo con Storie della Passione. Opera sia di epoche che di mani diverse, il dossale resta tuttavia un capolavoro per l'alto lirismo e la forza espressiva. Ispiratore dell'opera fu senza dubbio un maestro appartenente al mondo del gotico internazionale (e perchè non azzardare il nome dello stesso Giovannino de' Grassi?), a cui si aggiunse il notevole contributo di un anonimo scultore di scuola campionese e di un grande ignoto maestro di formazione toscana. E infine la Cappella Portinari, una delle più pure creazioni rinascimentali in cui si fondono mirabilmente le forme della più grande e migliore architettura toscana con la decorazione del Foppa, che porta una voce nuova anche nella pittura lombarda della fine del Quattrocento. Fu fatto costruire dal fiorentino Pigello Portinari, nel 1462 e fu terminata nel 1468, anno della sua morte. C'è chi ha voluto vedere in Michelozzo l'autore della cappella, ma oggi si è più propensi a credere alla paternità di un maestro lombardo che abbia interpretato felicemente in termini locali il progetto toscano. L'esterno si presenta come un corpo quadrato con quattro edicole agli angoli e un tiburio poligonale con tondi fra lesena. Anche l'interno è a pianta quadrata, con la cupola che nasce dal tamburo, lungo il quale si svolge una delicata teoria di Angeli in Stucco del Foppa. Al centro della cappella, la celebre Arca di San Pietro Martire eseguita tra il 1336 e il 1339 da Giovanni di Balduccio. Essa segna una tappa fondamentale nel cammino di rinnovamento della scultura lombarda: uscito dalla bottega di Giovanni Pisano, Giovanni di Balduccio elaborò una sua personale maniera in questa popolatissima, concitata arca, in cui il semplice ritmo contenuto si unisce alla linea gotica, tutta vibrante e inquieta.

Nel popolare quartiere di Porta Ticinese, si trova la più insigne testimonianza di Mediolanum, capitale dell'Impero Romano d'Occidente: le colonne e la basilica di San Lorenzo Maggiore. Romane le prime e paleocristiana la seconda, esse formano un insieme quanto mai suggestivo e monumentale. Le sedici colonne marmoree scanalate con capitelli corinzi che sostengono la trabeazione, appartengono senza dubbio ad un edificio romano di età tardo imperiale (II e III secolo a.C.), o terme o tempio o palazzo. Nel IV secolo furono qui trasportate e disposte in fila a formare la fronte del grandioso quadriportico della basilica di San Lorenzo che era allora in via di costruzione. Dietro alle colonne si apre il vasto sagrato, al centro del quale si trova la copia in bronzo dell'originale lateranense raffigurante l'imperatore Costantino. In fondo al piazzale, si elevano solenni le belle forme della basilica di San Lorenzo, di impianto paleocristiano anche se rielaborata successivamente in epoca cinquecentesca. La basilica fu eretta fra la fine del IV e l'inizio del V secolo, utilizzando, forse, per la sua costruzione del materiale proveniente dal vicino anfiteatro romano. Stretta agli angoli da quattro torri, è a pianta centrale con le absidi inscritte nel quadrato, e buona parte della critica ha voluto vedere in questo tipico impianto un influsso dell'arte orientale, se è vero che il progetto della chiesa proveniva da Bisanzio. Annessa alla basilica furono costruite alla fine del IV secolo, la cappella di Sant'Aquilino e quella di Sant'Ippolito, a destra, mentre all'inizio del VI appartiene il piccolo mausoleo di San Sisto. Più volte distrutta dal fuoco, ebbe sostanziali rifacimenti, in seguito al crollo del 1573, da Martino Bassi che mantenne intatta la struttura antica, e costruì la cupola sopra l'alto tamburo. Merita di osservare bene l'interno, per ammirare, al di là dell'impianto cinquecentesco, il solido impianto paleocristiano. L'ambulacro che in origine correva tutt'intorno al vano centrale, fu leggermente alterato dal Bassi, che creò un ottagono fra i pilastri, fra i quali si aprono ampie esedre che danno origine ai matronei del piano superiore. La stessa pianta ottagonale con matronei si ritrova nella cappella di Sant'Aquilino: la sala centrale è mossa da nicchie e matronei ed è coperta da una cupola. La sua decorazione pittorica è assai importante, in quanto è una delle poche testimonianze che ci restino della pittura romana a Milano. Nei matronei furono ripetuti, ad affresco nel IV secolo, i motivi e i temi già presenti nelle tarsie in marmo che ricoprivano le pareti; ma la decorazione più bella è quella a mosaico che si trova nei semicatini delle due nicchie di fondo. Appartengono agli anni fra IV secolo e gli inizi del V e, per disegno e colore, sono considerati fra i più belli dell'arte musiva paleocristiana del nord Italia. Essi rappresentano Cristo circondato dagli Apostoli e Il Ratto di Elia. Il mosaico è veramente diventato, in questo periodo, il genere pittorico prevalente: la sua tecnica ormai elevata permette di raggiungere il più puro splendore cromatico, la più chiara preziosità di tinte. La grande lezione classica, tuttavia, si fa ancora sentire, nel senso di ordine, di semplicità e di proporzione che anima tutta la composizione.

Se il Duomo domina la piazza in leggerezza e leggiadria, la Galleria Vittorio Emanuele II la domina per la mole poderosa e pesante. Essa si apre al centro dei lunghi portici settentrionali, con un grande arco di trionfo. Fu realizzata da Giuseppe Mengoni negli anni fra il 1865 e il 1877. Il suo stesso creatore, quasi al termine della costruzione, vi trovò la morte cadendo da una impalcatura. E a forma di croce e l'ottagono che si forma all'incrocio dei bracci è coperto da una ardita cupola in vetro e ferro che, per la sua tecnica moderna e per la sua originalità, è da mettere in relazione con le altre strutture simili create nello stesso periodo a Londra e Parigi. Oggi questa «strada coperta di vetro» è centro di vita mondana e culturale: celebri librerie, grandi caffè, famosi ristoranti...

Le origini di questo grandioso edificio, che rappresenta il massimo monumento civile del periodo rinascimentale, risalgono al XIV secolo, allorché Galeazzo II Visconti fece iniziare la costruzione come rocca di difesa. Fu poi ampliato dai successori, Gian Galeazzo, Giovanni Maria e infine Filippo Maria che apportò modifiche e abbellimenti, con l'intervento anche di Filippo Brunelleschi, destinando la costruzione a dimora permanente della dinastia viscontea. Dopo la morte del Duca Filipppo Maria (1447) e i disordini che ne seguirono, la neo Repubblica Ambrosiana, che aveva preso il sopravvento nel controllo della città, ordinò la completa distruzione della rocca, distruzione che fortunatamente avvenne solo in modo parziale.
Nel 1450, il capitano di ventura Francesco Sforza, abbattuta la Repubblica, prende possesso della rocca dando inizio alla ricostruzione con l'intendimento di creare una fortificazione che si trasformò poi in una creazione architettonica con apparenza di signorile dimora. Inizialmente i lavori furono affidati a Giovanni da Milano al quale si associò Filippo Scorzioli e, nel 1451, i lavori proseguirono sotto la direzione di Jacopo da Cortona. Nel 1452 il principe ingaggiò il Filarete, architetto fiorentino, per la costruzione e la decorazione della torre mediana della facciata principale, iniziata però solo due anni dopo sotto la guida di Bartolomeo Gadio da Cremona. Alla morte di Francesco Sforza (1466), gli succede il figlio Galeazzo Maria che provvide a far continuare i lavori affidando la parte interna all'architetto Benedetto Ferrini, anch'esso fiorentino, al quale si deve la loggia, lo scalone d'onore, il portico dell'Elefante, la cappella e il lato posteriore della Rocchetta. La parte decorativa fu affidata ai pittori del Ducato. Sotto la reggenza di Bona di Savoia, fu costruita la torre alla quale fu dato il suo nome (1476). In seguito, col sopraggiungere al potere di Ludovico il Moro (1494), quartogenito di Francesco Sforza, il castello divenne una delle più fastose dimore nella quale operarono, per la parte decorativa, il Bramante, il grande Leonardo e numerosi altri artisti.
Alla caduta di Ludovico il Moro (1499) la ricca reggia fu occupata dalle forze francesi comandate dal maresciallo Gian Giacomo Trivulzio e da qui cominciò il disfacimento del fastoso castello. Nel 1521 uno scoppio di polveri cagionò la distruzione della torre centrale costruita dal Filarete. Durante il dominio spagnolo (XVI-XVII secolo) il castello subì ancora trasformazioni e aggiunte di fabbricati e divenne un fortilizio militare; Carlo V fece costruire un nuovo bastione che collegava la nuova cinta della città; alla fine del XVI secolo la rocca venne cinta da sei baluardi; all'inizio del XVII secolo vennero sistemati il fossato e la strada coperta lungo il ciglio esterno e furono costruiti sei rivellini staccati. Nel 1800, Napoleone fece demolire le aggiunte spagnole e rimase il solo Castello Sforzesco. Con l'annessione della Lombardia al Regno di Sardegna, il vecchio maniero passava al rango di caserma e nel 1880 fu sentenziata la completa demolizione. Ma durante gli anni seguenti, per volontà di gran parte dei cittadini milanesi e l'intervento della Società Storica Lombarda, fu impedita ogni manomissione, tanto che nel 1893 l'architetto Luca Beltrami, che già aveva sottoposto il progetto, iniziò i restauri insediando nei tre grandi nuclei della storica costruzione - la Piazza d'Armi, la Rocchetta e la Corte Ducale - i Civici Istituti d'Arte e di Storia. Colpito ancora duramente durante l'ultima guerra, il Castello Sforzesco è stato ripristinato e destinato a museo.
Esterno del Castello
A metà della facciata rivolta verso il centro della città, sorge la Torre detta del Filarete, (chiamata anche dell'Orologio), alta 70 metri, ricostruita ai primi di questo secolo dall'architetto Luca Beltrami che le ha ridonato l'originaria struttura dopo la distruzione avvenuta nel 1521. Di forma quadrangolare a due sopralzi rientranti, culmina con una cupoletta. Sopra il portone, bassorilievo di Luigi Secchi raffigurante il Re Umberto I a cavallo (1916). Più in alto, sotto la prima merlatura, Sant'Ambrogio, fra gli stemmi dei sei duchi sforzeschi. A destra e a sinistra della torre si dipartono le solidissime cortine in laterizi, decorate alla sommità con merlatura e piombatoi e in cui si aprono sei grandi finestre bifore ornate di ricche cornici in cotto. All'estremità delle cortine sorgono due torri cilindriche, a bugnato, alte 31 metri, ornate anch'esse di merlature e recanti il grande stemma di marmo con il serpente visconteo-sforzesco. I fianchi e la fronte posteriore (rivolta verso il Parco Sempione) continuano con le stesse caratteristiche della facciata e soltanto all'altezza della Rocchetta e della Corte Ducale, si aprono due serie di finestroni gotici ornati di cornici in cotto. I torrioni angolari nella parte posteriore chiamati Torre Castellana o del Tesoro quello di sinistra e Torre Falconiera quello di destra, sono di forma quadrata aperti da finestroni. Al centro della fronte posteriore si apre la grande Porta del Barco. Sul fianco sinistro, nei pressi della Porta Santo Spirito, si trovano pittoreschi ruderi restaurati del rivellino. Sul fianco destro, si apre la Porta dei Carmini con ponte levatoio e nel fondo la Ponticella di Ludovico il Moro (attribuita al Bramante) che scavalca il fossato e conduce ad una graziosa piccola loggia architravata.
Interno del Castello
Oltrepassato il portone che si apre sotto la Torre del Filarete, si accede al grandioso e alquanto pittoresco cortile di Piazza d'Armi, ora sistemato a giardino ma che un tempo serviva per le esercitazioni delle milizie sforzesche. La fronte interna della torre è caratterizzata da un balcone con finestra trifora, mentre alle cortine poggiano delle costruzioni che continuano lungo il lato sinistro. Il fondo del cortile è chiuso da tre corpi di fabbrica, preceduti da un fossato morto: a sinistra la Rocchetta, un edificio fortificato nel quale si ritiravano gli Sforza nei momenti di pericolo; quasi al centro, la Torre di Bona di Savoia, alta 36 metri e fatta erigere dalla vedova di Galeazzo Maria Sforza nel 1476; a destra, il palazzo della Corte Ducale, residenza degli Sforza nei tempi calmi e tranquilli. La solitaria statua davanti al fossato morto, eretta nel 1729, raffigura San Giovanni Nepomuceno.
La Corte Ducale
Alla Corte Ducale si accede attraverso la porta sormontata da un grande stemma sforzesco sul posto dell'antica Porta Giovia che immette nel vestibolo dove si conservano sculture e frammenti provenienti da vari edifici milanesi. Sulla parete è ancora visibile l'affresco raffigurante il Crocifisso fra i Santi e Sante, di un ignoto pittore lombardo (1470-1480) con raffigurato il committente, Ambrosiano da Longhirana, che a quel tempo era castellano di Galeazzo Maria Sforza e Bona di Savoia. Dal vestibolo si passa nello stupendo cortile della Corte Ducale è circondato per tre lati da una costruzione ad un piano con due ordini di finestre a sesto acuto. Il piano terreno della parte di fondo è aperto da un portico rinascimentale chiamato dell'Elefante (per la figura del pachiderma affrescata sulla parete) opera di Benedetto Ferrini (1473) di cui è pure la leggiadra loggetta a due piani al principio dell'ala sinistra, chiamata Loggia di Galeazzo Maria, che sovrasta il vestibolo dello scalone.
La Rocchetta
La Rocchetta si presenta come una fortezza all'interno della fortezza. Il cortile della Rocchetta è circondata per tre lati da porticato: quello di destra fu costruito dal fiorentino Benedetto Ferrini (1466-76) per ordine di Galeazzo Maria, quello di fronte è del Filarete e quello di sinistra per volere di Ludovico il Moro, fu iniziato da Bernardino da Corte nel 1495 e terminato dal Bramante. Dal cortile, percorrendo un piccolo andito si giunge alla Sala del Tesoro, così chiamata perché vi si custodiva il tesoro ducale, con affreschi di scuola lombarda e ad una parete un affresco mutilo del Bramante raffigurante Argo, dai cento occhi che sta a guardia della porta che immette in una piccola stanza nella quale si conservavano le più preziose gioie del Duca.

Presso l'antica basilica benedettina di S. Celso si trovava da tempo memorabile un'immagine della Madonna di S. Ambrogio, oggetto di grande venerazione all'inizio del XV secolo. A seguito di eventi miracolosi Filippo Maria Visconti fece costruire una piccola cappella (1429-39) parallelamente all' antica basilica. E' probabile che la cappella abbia avuto la forma tipica del tardogotico lombardo, con abside poligonale e copertura a crociera cordonata. Lavori, forse di ampliamento, furono fatti fino al 1485, quando nei documenti compaiono per la prima volta i nomi di Lazzaro Palazzi e di Gian Giacomo Dolcebuono. Fu dopo questa data che si cominciò a discutere della possibilità di edificare ex novo un vero santuario. Sappiamo che nel 1489 fu autorizzata con decreto ducale la nuova fabbrica e che nel 1493 furono esaminati due progetti scegliendo quello con planimetria a navata unica con tre cappelle semicircolari per ogni lato (Patetta '87, p. 200). Alla presenza di Ludovico il Moro avvenne una sorta di concorso con la partecipazione di tre ingegneri, uno dei quali era il Dolcebuono. E' stata fatta l'ipotesi che un altro potesse essere Bramante, nominato proprio in quell'anno ingegnere ducale (Baroni '40, p. 216). L'anno seguente fu commissionato un modello a Giovanni Antonio Amadeo e tre anni più tardi, nel 1497, furono iniziati i lavori e fu deciso di affidare all'Amadeo e al Dolcebuono il progetto e l'esecuzione del tiburio poligonale, per il quale fu anche redatto un minuzioso capitolato. Debitore verso la tradizione lombarda risalente al romanico, il tiburio di Santa Maria presso S. Celso ‚ l'unica parte quattrocentesca ben riconoscibile. All'interno, su un volume cubico appoggiano quattro archi tondi e quattro pennacchi sferici che reggono un tamburo dalla forma composita, costituita da un architrave circolare, da un fregio e una cornice dodecagonali, con nicchie per le quali Agostino de Fondutis (o de Fondulis) ha modellato nel 1502 le figure in terracotta degli Apostoli. All'esterno, pure dodecagonale, compaiono le bifore con colonnina centrale. Nel 1505 veniva richiesto un modello a Cristoforo Solari detto il Gobbo, che nello stesso anno iniziava la costruzione dell'atrio antistante la facciata. (Il Solari avrebbe iniziato anche quest' ultima, realizzata però più tardi (1563) su progetto di Galeazzo Alessi e con interventi successivi di Martino Bassi ). L'atrio, o triportico, attribuito a Bramante nelle vecchie guide di Milano, costituisce il primo esempio milanese di pieno classicismo: all'esterno marmoreo e all'interno a mattoni, l'atrio presenta la novità dell'ordine completo "alla romana", costituito da pilastro ed arco d'ordine minore inquadrati nell'ordine maggiore costituito da semicolonne e trabeazione. Singolari sono i capitelli corinzi in bronzo. Infine, dal 1513 con la presenza del Cesariano e poi dal 1523 al 1555 con i lavori diretti da Cristoforo Lombardo (presente dal 1528) la chiesa veniva ampliata, raggiungendo l'aspetto attuale, con l'edificazione di un deambulatorio e delle due navate laterali.

Annessa un tempo ad un convento di suore benedettine, la chiesa del Monastero Maggiore, detta di San Maurizio, attesta l'alto livello raggiunto dall'architettura lombarda del Rinascimento. Attribuita a Gian Giacomo Dolcebuono, la chiesa si presenta con una facciata a tre piani divisi da lesene: un'impostazione molto semplice, che si ripete anche sul fianco sinistro. L'interno è assai più prezioso. Consta di un'unica navata divisa in due parti da una parete trasversale che viene così a separare il vano dedicato alla chiesa pubblica da quello destinato a coro delle monache. Ambedue, coro e chiesa, hanno le pareti totalmente ricoperte di affreschi, dovuti a Bernardino Luini e ad altri artisti lombardi del primo Cinquecento e mai la decorazione pittorica di una chiesa si era sposata così felicemente con la sua architettura. Sulla facciata interna, affreschi di Simone Peterzano con il Ritorno del figliol prodigo e la Cacciata dei mercanti dal Tempio. La terza cappella della parete destra è completamente affrescata da Bernardino Luini che vi lasciò la sua ultima opera (1530), con Scene del Martirio di Santa Caterina di Alessandria in cui il pittore illustra le storie di Santa Caterina. Nella Decapitazione della Santa, una tradizione vuole vedere nei lineamenti della martire quelli della contessa Bianca Maria di Challant, che morì decapitata in Milano nel 1516, nella corte del Castello Sforzesco. Gli affreschi sulla parete del tramezzo sono tutti del Luini, mentre l'Epifania sull'altare, è di Antonio Campi (1579). La parete sinistra e le cappelle sono decorate da pittori del XVI secolo fra i quali alcuni seguaci del Luini. Dalla terza cappella di sinistra, si accede al Coro delle Monache che ripete la stessa struttura della chiesa. Anche qui la parete del tramezzo, alla quale si appoggia la tribuna, è affrescata dal Luini. Di particolare interesse sono le scene che raffigurano l'Andata al Calvario e la Deposizione. Le logge superiori che si raggiungono attraverso una scaletta al di là del coro, contengono ventisei tondi a fresco con figure di Sante, del Boltraffio (1510).

San Satiro, o più esattamente Santa Maria presso San Satiro, attesta in modo certo quale fosse l'orientamento del grande architetto Donato Bramante. Della primitiva chiesa, infatti, che risale al IX secolo, al tempo dell'arcivescovo Ansperto, poche tracce ci rimangono. Nel 1478 si affidarono al Bramante i lavori di rifacimento e d'ampliamento. Bramante attuò uno schema a croce latina e tre navate, ma la navata centrale e il transetto, voltati a botte, hanno una grandezza inusitata che si espande fino alla grandiosa cupola emisferica. Ne nasce un senso di spazio che circola liberamente e si propaga in maniera omogenea in tutte le direzioni. Il coro è audacemente finto con un'illusione prospettica che crea tre arcate con ampie volte a cassettoni. Lo stesso senso spaziale si ritrova nella preziosissima Sacrestia annessa alla chiesa: qui è chiaro il riferimento ai battisteri di stile romanico, in cui il gioco di luce e di spazio è dato dall'apertura delle nicchie in basso e dei matronei in alto. Ma ciascun elemento architettonico qui ha ben altra forza, ben altro valore. Il puro gioco di linee dei battisteri romanici si traduce in gioco di masse perfettamente definite e severamente circoscritte.

La più importante testimonianza dell'arte paleocristiana a Milano fu fatta erigere nel IV secolo da sant’Ambrogio. Dopo l’incendio del 1075 fu ricostruita in forme romaniche. La facciata è nascosta dal Museo Trivulziano, bella opera cinquecentesca del Bramantino

La basilica è una delle prime chiese costruite a Milano. Fu Sant'Ambrogio a volerne la costruzione (IV sec.), che venne però terminata sotto il suo successore San Simpliciano, il quale vi fu sepolto. Nell'anno 398 la basilica accolse anche le reliquie di tre martiri: Sisinio, Martirio ed Alessandro. Dal IV secolo d.C. ad oggi, le strutture della chiesa hanno subito molte trasformazioni; le più rilevanti sono quelle del VII e dell'XI secolo. All'interno, nella conca dell'abside, la grande Incoronazione di Maria, ad affresco, del Bergognone. La chiesa è legata alla memoria della battaglia di Legnano: le vetrate della facciata illustrano le "Glorie del Carroccio".